Ответом на петербургский балет был спектакль в Москве «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» на музыку Ю. Г. Гербера. Его поставил балетмейстер и замечательный танцовщик — Сергей Петрович Соколов (1830— 1893).

Основную свою задачу он видел в том, чтобы противопоставить стилизованным, ложнонародным танцам Сен-Леона истинно народные. Поэтому весь спектакль был построен на подлинном этнографическом материале. Действие шести сцен намеренно развертывалось в русской деревне и только седьмая сцена, построенная на классическом танце, уводила зрителя в область фантастики.

В основе сюжета спектакля лежало поэтическое воспроизведение народного поверья о цветении папоротника в ночь на Ивана Купала. Краткое содержание балета таково: отец героини желает выдать свою дочь за сына богатого, а не за бедного, которого любит его дочь; деревенский колдун помогает герою стать богатым; сорвал цветущий папоротник и попав в подземное царство Гения папоротника, герой находит клад, возвращается в деревню и женится на возлюбленной.

Наивность сюжета, слабость балетного либретто снижали постановочный уровень спектакля, но принципиальное его значение было в том, что это был вызов псевдорусскому стилю. С. П. Соколов умело использовал особенности исполнителей, предложив им роли, соответствующие их индивидуальностям. Спектакль довольно долго продержался в репертуаре. Он шел в Москве вплоть до 70-х годов.

Премьера «Папоротника» вызвала споры. Прогрессивная критика отмечала в рецензиях заслуги С. П. Соколова, называя его «создателем балета будущего», «балетным Вагнером». Реакционная пресса не могла принять этнографического материала. Но все сходились на одном — народные сцены и народные танцы поставлены удачно, а «Камаринскую», например, публика всегда заставляла повторять.

С. П. Соколов обращался к народной теме еще в двух балетах: «Цыганском таборе» и «Последнем дне жатвы». Первый построен на цыганских, второй на французских плясках, в обоих практически не было сюжета. В «Последнем дне жатвы» он ввел травести — танцовщиц, исполняющих мужские роли, что было отступлением в сторону моды.

Танцовщик с большим драматическим талантом, обладающий прекрасной танцевальной техникой, Соколов был смелым борцом за новое и в педагогике, и в классическом танце. Прекрасно зная не только мужской, но и женский классический танец, он давал уроки в школе и занимался с артистами балета. Именно Соколов ввел виртуозную поддержку.

Однако свободолюбивый характер Соколова, прогрессивная направленность его балетмейстерского творчества, влияние на молодежь в школе и на артистов балета в театре вызывали недовольство у дирекции театров. И в 1882 году С. П. Соколов был уволен из театра.

Кризис балета 60—70-х годов XIX столетия коснулся не только балетмейстерского искусства, репертуара театра, но и как следствие — исполнительского искусства. Если спектакли большей частью превращались в танцевальный дивертисмент, то исполнители демонстрировали зрителю главным образом свое техническое мастерство. Техника танца при этом совершенствовалась, но образность и действенность балетов исчезала. Трюкачество, механическое, но виртуозное оттанцовывание противоречило основным эстетическим требованиям русского балетного театра.

Увлечение модными техническими трюками пришло из Италии. Распространилась в балете и условная пантомима, излишняя жестикуляция, что вызывало раздражение требовательного, прогрессивно настроенного русского зрителя.

И в Москве и в Петербурге русские артисты вели борьбу за образность в балетном искусстве. Русский балетный театр всегда отличался тем, что в самые трудные времена на его сцене появлялись яркие творческие индивидуальности.

В 60-е годы это были Марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Василий Гельцер, Ольга Николаева.


 

Оставьте комментарий:

Не регистрировать/аноним

Используйте нормальные имена. Ваш комментарий будет опубликован после проверки.

Если вы уже зарегистрированы как комментатор или хотите зарегистрироваться, укажите пароль и свой действующий email.

Ваш комментарий
(обязательно)