Великий русский композитор Михаил Иванович Глинка (1804—1857) не написал музыки специально для балета.
Но танцевальные сцены в его операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»,их решение имели огромное значение для развития русского национального балетного театра. М. И. Глинка явился основоположником национально-характерной традиции решения танцевальных эпизодов в опере. Они логично дополняли и развивали действие оперы, тогда как до Глинки танцевальные сцены не связывались с действием оперы. Как правило, танцы даже ставили вторые балетмейстеры, исполнителями были второстепенные танцовщики. Естественно, от этого постановочный и исполнительский уровень снижался.
В опере же «Иван Сусанин» танцы не только не нарушали развития действия, они логически завершали музыкальную драматургию. Второй акт оперы принято называть «польским», потому что он построен на одних польских танцах. Здесь и полонез с хором, и краковяк, и мазурка. «Польский» акт задуман был как характеристика шляхетского дома Марины Мнишек, противопоставление дому Ивана Сусанина. Танцевальный дивертисмент — сцену бала у Мнишек Глинка разбивает появлением вестника. Таким образом, сюжетная линия не нарушается. Это было новым.
Постановка танцевальных сцен в «Иване Сусанине» в 1836 году была неудачной. Балетмейстер-француз Титюс не понял замысла Глинки, не смог передать национальный характер польских танцев. Костюмы танцующих также были далеки от народных. Танцовщицы в традиционных балетных газовых юбочках превращали действенный танцевальный эпизод в бессодержательный дивертисмент.
Не смог подняться до уровня произведения М. И. Глинки и знаменитый тогда русский танцовщик и балетмейстер Н. О. Гольц.
В 1842 году состоялась премьера «Ивана Сусанина» в Москве, в Большом театре. Танцы в «польском» акте здесь поставил Н. А. Пешков, который был лучшим характерным танцовщиком. Впервые этот акт танцевали характерные исполнители. Сам Н. А. Пешков танцевал старого шляхтича. Характерность объединяла танцевальную сцену с общим действием оперы, отчего танцевальная сцена выходила за рамки обычного дивертисмента.
В опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинка предлагал использование и классических, и характерных танцев. В третьем акте «Чудодейство Наины» все сцены решаются средствами классического танца, а в четвертом «В замке Черномора» исполняется сюита из характерных танцев. Мир реальный композитор связывал с танцами характерными, а мир фантастический — с классическими. Это было открытие. Создавая образы самобытные, русские по духу, достоверные, Глинка фактически исходил из принципа действенно-симфонического развития танцевальных сцен. Долгие годы они не находили хореографического воплощения.
Первую постановку, танцев в опере «Руслан и Людмила» также осуществил Титюс. И опять это было неудачно, опять он не смог понять и оценить глубину национальных глинковских образов.
Прошли десятилетия, прежде чем на балетной сцене утвердились новаторские оперы Глинки, которые оказали огромное влияние не только на развитие русской национальной оперы, но и обогатили русский балет, проложили дорогу к симфоническому танцу П. И. Чайковского и А. К. Глазунова.
Высоко ценил творчество М. И. Глинки Н. В. Гоголь. Он призывал композиторов следовать Глинке, а музыку его народных танцев использовать как материал для создания ярко выраженных национальных сценических образов.
Сложные творческие проблемы, поставленные перед русской хореографией М. И. Глинкой, не сразу получили свое разрешение. Но опыт взаимодействия двух жанров оперы и балета — отразился, например, в опере А. П. Бородина «Князь Игорь» (1890 г.) — в половецких плясках, поставленных Львом Ивановым, в танцевальных сценах в операх «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Алеко» С. В. Рахманинова.
Задача утверждения национального стиля, национальной образности ставилась и перед балетным театром. Русские композиторы разрабатывали принципы симфонизма в танце. Эту реформу осуществили П. И. Чайковский в балете «Лебединое озеро» и А. К. Глазунов в балете «Раймонда».